文艺复兴展邂逅翡冷翠

2012年7月,“佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作”展在中国国家博物馆开幕。作为中意两国在对方国家级博物馆互设五年长期展厅展览合作计划之下的首个展览,透过“佛罗伦萨文艺复兴初始至伟大的的洛伦佐去世”、“成熟期的文艺复兴与伟大名家”、“杰作”三个部分展出的油画、壁画、雕塑、素描和家居装饰品等67件艺术珍品,展示了文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术成就、城市面貌与风土人情。“翡冷翠”是徐志摩在其诗集《翡冷翠的一夜》中对于佛罗伦萨的称呼。除“翡冷翠”在发音上与近现代意大利语名“Firenze”更为贴切之外,更足以显示出中国人对于佛罗伦萨人文风尚的誉美之情。可以说,这场立足于佛罗伦萨一地从而力图呈现文艺复兴时期意大利社会情境全景的视觉盛宴为中国观众提供了一次与“翡冷翠”邂逅的难得契机。

意大利文艺复兴之于欧洲现代文化的价值,富有一种“觉醒式”的意义。“文艺复兴”一词的缔造者意大利画家、建筑家、艺术史家乔治奥·瓦萨里(Giorgio Vasari,1511~1574)就曾在其《大艺术家传(Lives of the Artists)》中指出:“这是艺术在经历了千年的野蛮之后重放光芒”。而作为意大利文艺复兴发源地的佛罗伦萨,恰恰成为见证那段辉煌历史的最佳契点,同时也承载着有关当时更多的历史痕迹。与其说是14世纪佛罗伦萨的政治、经济与社会状况造就了文艺复兴的到来,不如说一些伟大人物在其中发挥着某种程度的主导作用。在恩格斯看来,文艺复兴是一个需要巨人并产生了巨人的时代,而在当时的巨人当中,最无法绕过的便是美蒂奇家族。

从15世纪30年代到15世纪末,处于美蒂奇家族控制之下的佛罗伦萨经历了极其辉煌的一个历史阶段。美第奇家族的原始财富积累最初源于羊毛加工,之后真正使其发达起来的是银行业。雄厚的经济实力使美第奇家族击败贵族商人阿尔比齐家族在佛罗伦萨的统治,从此登上佛罗伦萨的政治舞台。从此次展览中的两幅肖像画 《老科西莫·德·美蒂奇(Cosimo deMedici the Elder)》和《豪华者洛伦佐(Lorenzo the Magnificent)》中,人们便可感受到两位曾经的美蒂奇家族重要人物身上所流露出来的器宇轩昂的精神气质。这种精神气质在画作中的呈现,也正是文艺复兴所标榜的人文主义理念注入的结果。

美蒂奇家族对于当时人文主义学者、艺术家和建筑师们的大力支持与奖掖则成为佛罗伦萨文艺复兴思潮的有力推动,从乔凡尼、科西莫、洛伦佐、教皇克雷芒七世、教皇里奥十世到科西莫一世、费迪南多一世、科西莫二世、费迪南多二世,美蒂奇家族成员对于文化艺术的赞助活动使得佛罗伦萨乃至意大利文艺复兴的发展一直持续到17世纪。而其中,科西莫·美蒂奇与洛伦佐则堪称当时佛罗伦萨辉煌艺术成就的间接“缔造者”。在科西莫所赞助的对象当中,就有著名艺术家多那太罗(Donatello)、吉贝尔蒂(Ghiberti Lorenzo)、弗拉·安吉利科(FraAngelico)和菲利皮诺·利皮(Filipino Lippi)。

多纳太罗在其雕塑创作中所显现出来的对于现实主义,而非理想化人物形象的雕琢使其成为15世纪上半叶早期文艺复兴艺术的典范。从多纳太罗雕塑坊创作的这件彩色石膏雕塑《圣母子(Virgin and Child)》(图8)中,便可感受到一种不同于以往中世纪宗教题材人物雕刻肃穆之感的静谧与高贵,甚至预先流溢出盛期文艺复兴时代对于美的独特感受力。这种对于人性日渐增进的感悟也同样体现在当时的绘画创作中,以此次展出的安吉利科弟子创作的《圣母子与圣雅各、圣塞巴斯蒂安(Virgin andChild with St.James and St.Sebastian)》、弗拉·迪亚芒泰(Fra Diamante)(1420-1498)和菲利皮诺·利皮共同创作的《基督生平祭坛屏(Altar base with episodesfrom the childhood of Christ)》(图5)为例,在宗教人物的呈现上采用的是一种以世俗的外貌来想象超自然人物的方式。姑且不分析其在画面构图与色彩运用上的飞跃性变革,其躯体比例、人物神情,乃至《圣母子与圣雅各、圣塞巴斯蒂安》中圣母子之间的眼神交流、《基督生平祭坛屏》之《博士来拜》中均无一不闪烁着“人之为人”的存在之感,而将中世纪时期宗教钳制下令人厌倦的浮夸美与呆板加以抛弃。

令美蒂奇家族走向巅峰的洛伦佐·美蒂奇则在激进文化艺术方面比他的祖父科西莫更为致力。波提切利和盛期文艺复兴三杰都曾与他相识,并接受过他的资助和支持。执政期间,为给当时富有艺术才华的青年艺术家营造学习机会,他创办了佛罗伦萨雕塑学校。学校位于圣马可广场附近的花园里,距离美蒂奇宫只有几分钟的路程。在花园的亭阁中,存放着大量古罗马雕塑作品。这些雕塑首先是老科西莫在多纳太罗的建议下开始收藏的,它们成为年轻艺术家研习绘画和雕刻的重要范本。其中,最为人们传为佳线)。尽管米开朗基罗在年少时便显示出雕琢石头的非凡能力,但真正成就其在艺术创作上转折点的便是他与洛伦佐的一次偶然相遇。某天,米开朗基罗正在圣马可附近的公园里全心投入地雕刻森林之神萨梯的头像,而在细致比对了罗马原作之后,忽然意识到老萨梯不可能像自己已经雕刻的那样拥有全部的牙齿。之后,他便砸落了萨梯的一颗牙,另外还雕出了牙龈,这样才能更为真实地表现出牙齿的脱落。米开朗基罗在艺术创作中所表现出来的这种匠心独运被当时默默站在他身后的洛伦佐亲眼目睹。也正因此,米开朗基罗获得机会被邀请居住和工作于美第奇宫。几乎每月五弗洛林的薪水促使米开朗基罗能够在相当好的条件下学习与创作,而美蒂奇家族的大量订件《晨》、《暮》、《昼》、《夜》成组雕塑和《大卫》等作品,也成为米开朗基罗得以载名艺术史的视觉证据。

同样在美第奇宫生活过的文艺复兴艺术大师还有波提切利和列奥纳多·达芬奇。波提切利在刚满20岁的时候便被美蒂奇家族聘请为画师,也是在其委托之下才创作出了雍容而不失灵动的经典之作《维纳斯的诞生》和《春》。波提切利注重线条的造型能力与运动节奏,以表现人物丰富微妙的表情与典雅纤巧的形体。此外,在色彩的经营方面,波提切利则热衷于淡雅、偏冷的色调。从此次展出的作品《斯卡拉圣马丁医院的天使报喜(Annunciationof San Martino alla Scala)》中,便可将波提切利的造型倾向窥探一二。画中对于圣母的刻画,以

线构形,整体而紧致,在人物面部表情的刻画方面,则彰显出她的怜悯、陶醉、虔诚之感。此外,这种线条并置勾勒所达到的朦胧感和通透性在窗帘、床单以及圣母的头纱上则表现地畅快淋漓。可以说,这种能力在以往乃至波提切利所处的时代,都是少有人能够企及的。从左侧门洞射向圣母的几条经过特别设计的

直线则在增强天使飞来运动感的同时,则无疑造就了画面整体的律动性。与波提切利不同的是,达芬奇则在艺术创作中扮演着科学家的角色。对于画面对称秩序、结构构筑和严谨造型方面的意图均在他的作品中表露无疑。在《别号“乱发”的少女头像(Femalehead,called La Scapigliata)》(图2、3)这幅画作中,凌乱的头发、略显失落的眼睛、精致的鼻子到质感的嘴唇,都足以证明达芬奇在人物整体轮廓把握与细部观察方面的超凡素养。

在社会与政治情境之外,同样动荡不安的还有对于文艺复兴时期所确立起来的艺术规范的质疑。15世纪末16世纪初,经过对于人体架构将近一个世纪的精细研究,从而呈现于艺术创作中的严谨造型技巧发展到极为精湛的水平,以至于过于关注科学范式而走向僵化。这种近乎完美的造型成就使得文艺复兴三杰之后的一代艺术家感到难以超越,于是他们决定以打破现存艺术范型的方式,确立自身在艺术史上的成就,这便是所谓的“样式主义”艺术。这种颠覆主要体现于两个方向:其一,是人体构形的刻意变形与拉长;其二,则是在描绘对象色彩明暗与透视关系方面的故意反科学。归根结底,则是对文艺复兴早期和盛期已然形成的人文主义科学造型技巧的彻底颠覆。样式主义艺术前期的代表艺术家有佛罗伦萨画家蓬托尔莫(Jacopo Pontormo)和罗索,后期主要代表则为阿尼奥洛·布龙齐诺(Agnolo di Cosimo)、瓦萨里、切利尼和T。祖卡里、F。祖卡里兄弟等。以展览中两幅较为典型的样式主义作品为例,在安德里亚·德·萨尔托(Andrea delSarto)的木板油画《圣母、圣子和幼年圣约翰(Virgin and Child and the baby St.John)》中,画家并非借由以往同一颜色之下的不同色调来构造画中的明暗关系,而是通过绿色窗帘在圣母红色头巾上的反光,这种不同色彩之间的异常对比进行反映。而在雅各布·蓬托尔莫绘制的壁画《圣母子与圣徒(Virginand Child with saints)》中,则可以明显感到人物比例的刻意延伸拉长。可以说,到样式主义艺术产生和盛行的阶段,原有的人文主义思潮之下的核心价值观已经发生了某种程度上的偏离。

纵览“佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作”展,我们所能感受到的不仅仅是雕塑、绘画所给予我们的令人为之惊叹的视觉感知,而更应该是文艺复兴时期整个佛罗伦萨所充斥着的人文气息,其中内含着经济、权力、巨人、宗教等各个方面因素的交杂与错致。这种以赞美人性而力图冲破中世纪思想枷锁的现代精神浸漫于当时佛罗伦萨整个城市的各个角落,而于现今,它正以其因积淀而呈现出来的视觉方式与你我邂逅。

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